Анализ концерта

Готовясь к выходу на новые рубежи истории, Россия с особенной пытливостью вслушивается в голос своего Поэта. Он ее эхо, и тайна его неисчерпаемости кроется в ее бесконечных духовных глубинах.

Его живой и сердечный отклик на всякое проявление радости, красоты, на всякое сильное движение человеческой мысли, его участливость, сострадание есть отражение ее всемирно отзывчивого существа.

Утверждаемое им тождество прекрасного и благого исходит из незамутненных родников народной мудрости. В Пушкине Россия сознает самое себя, встречается с собою. И такого рода встречи-узнавания на всяком новом отрезке отечественной истории бывают творчески неповторимыми, несут все новые открытия, поскольку всякое время ищет в пророческом даре Поэта разгадку своих самых насущных, наболевших вопросов.

К концу XX века в человечестве как никогда обострилось чувство связи с вселенной, чувство небывало возросшей ответственности за сохранение жизни на земле. Эта первоочередная задача защиты всего живого в окружающем природном мире, в различных формах человеческих отношений, в человеческой душе прямо связана с задачей восстановления гармонии там, где она нарушена. Такие нарушения наблюдаются сегодня в самых разных, на первый взгляд, но в глубине взаимосвязанных областях мировоззренческим. нравственной, экологической, социально-политической. наконец, культурной. Вполне понятно поэтому, что, обращаясь к Пушкину, современный человек и особенно современный художник не могут не воспринимать как бы заново, с обостренной чуткостью и вдумчивым вниманием тайну и силу его гармонии здесь кроются ответы-предсказания на безотлагательные, животрепещущие вопросы.

В человеческой и творческой позиции поэта угадывается некий урок, близкий и необходимый нам сегодня.

Ведь Пушкин жил в эпоху, чреватую крупнейшими историческими событиями, отголоски которых ощущаются и в наше время. Каждое из этих событий способно было бы потрясти самые основы человеческого сознания, самые глубинные нравственные устои. Но, осмыслив их с поразительной проницательностью, Пушкин сохранил здоровое, цельное, по-дневному ясное миросозерцание. Век девятнадцатый, железный уже заявлял о себе гордым размахом технических новшеств, охлаждением сердца и ума уже создавались условия, чтобы тень Люциферова крыла Блок покрыла землю в веке двадцатом.

Лицо своего времени Пушкин видел трезво. Различные черты этого лица он отразил в Алеко, Онегине, Германце, в метких и стремительных зарисовках эпиграмм. Но не кто иной, как Пушкин в веке железном век золотой угадал. Он всюду с замечательной последовательностью искал первоначала, которые следует хранить и на которые следует опираться. Он искал истоки европейской культуры в Греции, истоки России в преданьях старины глубокой, ее сказках, ее исторической памяти истоки человека в законах его совести, истоки мироздания в извечных законах гармонии.

В нынешней духовно-нравственной ситуации пушкинская тема принятия корней мира и человека, мужественное утверждение поэтом положительных начал бытия вопреки потрясениям времени, его катастрофам и трагизму - приобретает особую ценность. Георгий Свиридов оказался одним из наших современников, кто сумел разглядеть насущность пушкинской положительной программы и попытался заново, с новой глубиной осмыслить и художественно освоить ее. Об этом свидетельствует его концерт для хора Пушкинский венок, впервые прозвучавший в 1979 году. К постижению вершин пушкинского творчества Свиридов приближался всю жизнь и не в одиночку, но в русле поисков путей к Пушкину, которые на разных этапах по-разному велись в нашей культуре.

Композитор впервые обратился к Пушкину в годы, предшествовавшие 100-летнему юбилею со дня смерти поэта, когда он вновь обрел подобающее ему звание национального гения после долгих лет сбрасывания его с корабля современности, неловкой модернизации, после неуклюжих, а иногда нарочито глумливых опытов снятая покровов, дискредитации его как человека, бесцеремонного вторжения в историю его личной жизни. Возвращение Пушкину места первого русского поэта было прямо связано с преодолением разрушительных негативных тенденций в советской культуре и решительным поворотом ее к классическому идеалу.

Пушкинское начало предопределит классически ясный стиль Свиридова, прежде всего его замечательный мелодический язык, свежий, современный по интонации, оригинальный по звуковому составу, естественный в выражении чувства, точно соответствующий смыслу слова, задушевный и пластичный.

Пушкинские романсы на многие годы станут своеобразной метой композитора, эталоном Свиридовского стиля, по которому будут проверяться все его последующее сочинения.

На широком разноголосом фоне, за которым просматриваются бесконечные пространства мыслей и чувств, вырастает нечто цельное, монументальное, вершинное Пушкинский венок. В определении его жанра угадывается желание композитора зафиксировать эту цельность, значительность не цикл, не хоры, а концерт. И в самом деле, одно из первых и главных впечатлений, возникающих после прослушивания Венка, состоит в том, что в нем заключена пушкинская философия жизни. Его назначение увенчать главу мудреца, проникшего в тайну жизни, тайну отношения человека к миру, к другому человеку и человека к самому себе. В названии произведения отразилась, но всей видимости, и композиционная идея концерта.

Родственные по смыслу и настроению хоры не стоят рядом, а, соприкасаясь, друг с другом на расстоянии, образуют венок сложной композиционной цепи - отметил в своей рецензии композитор А. Николаев. Действительно, Пушкинский венок чрезвычайно многоцветен и по жанрам, и но темам, и по образности своей.

В равной степени и музыкальное воплощение стихов отличается поразительным для миниатюр разнообразием форм, лада, гармонии, типов мелодики, приемов хорового письма. И концерт входят и стихотворения в антологическом роде, и анакреонтическая лирика. Излюбленные русскими композиторами Эхо. Мери соседствуют с текстом народной песни, записанной Пушкиным. Здесь есть и стихи из цикла Подражания Корану. И в открытом, полном ожидания, устремленном в бесконечную даль финале звучат фрагменты двух неоконченных стихотворений, соединенных в свое время Мусоргским в романсе Стрекотунья белобока. Да, за целым рядом этих стихотворений уже стоит музыкальная традиция. Но раньше они существовали сами по себе, разрозненно, отдельными жемчужинами.

И вот теперь соединенные, обрели жизнь на каком-то совсем новом уровне, поскольку дали друг другу дополнительный свет и смысл. Самый факт их сплетения в один венок заставляет задуматься. В самом деле, здесь, на небольшом, но емком пространстве, образуемом десятью хорами, сошелся, кажется, целый мир небо и земля, Восток и Европа, античная Греция и православная Русь. И Солнце центр мироздания, средоточие жизни описало свой круг. От Зимнего утра оно склонилось к вечеру, скрылось и ночи и вновь воскресло в надежде нового утра. Точно так же и день жизни человеческой миновал различные стадии, испытав смену многообразных движений души восторженных, лирически нежных, иронически печальных, углубленно медитативных, молитвенных И все это вместе, сомкнувшись в круг согласных стройных хоров, создает впечатление удивительной, гармонической полноты бытия.

Судя по Пушкинскому венку. Свиридову оказался на редкость созвучным универсализм Пушкина, восхищение поэта красотой мироздания, сознание себя неотъемлемой его частью, готовность до конца открыться ему навстречу.

Универсальный принцип, лежащий в основе пушкинской гармонической концепции мира и преломленный в свиридовском миросозерцании, просматривается не только в принципе композиции Пушкинского венка приема собранья пестрых глав, не только в проблематике Эха, но и в каждой из частей.

Они, как правило, очень лаконичны и в слове, и в туке, но чрезвычайно объемны ко смыслу. Еще Гоголь обратил внимание на скрытую от поверхностного взгляда драгоценность мелких стихотворений Пушкина Тут все и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия никакого наружного блеска, все просто, все прилично, все исполнено внутреннего блеска, который открывается не вдруг все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзии.

Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства каждое слово необъятно, как поэт. В музыке Свиридова ощутимо явлена необъятность, многомерность пушкинского слова. Слово разрастается в звуках, соприродных ему в той степени, в какой дерево соприродно семени, из которого оно родилось. И при этом язык композитора так же сознательно ясен и прост, как и язык поэта. Ибо простота еще один из неотъемлемых атрибутов мудрости жизни и художественного творчества.

Свиридов умеет отличать подлинную простоту от фальшивой, придуманной Придуманная простота говорит он, не имеет ровно никакой цены. Придуманная сложность может быть очень и очень интересной. Она таит в себе желание ее разгадать, хотя разгадка придуманной сложности приносит иной раз разочарование, ибо ты обнаруживаешь духовную пустоту, ее породившую.

Простота ценна лишь как озарение, откровение. Элементарная простота озарения, откровения подобна зерну, таящему в себе грандиозную духовную энергию Опусти зерно через тысячу лет в землю оно принесет хлеб. Истинным художникам дан великий дар в детской, казалось бы, простоте заново, как дивную тайну, открывать окружающий мир. Замечательно, что этот дар сумели увидеть и оценить в Пушкине простые люди из народа. Так, один из них свидетельствует О чем бы Пушкин ни писал, все у него пело и торжествовало, пел у него простой русский деревенский плетень Он зиму суровую превратил в красавицу лучше лета, да и что было бы русскому без родной зимы, подумайте, и кто бы это мог сделать лучше Пушкина. С ослепительно солнечного, сияющего алмазами снегов зимнего утра, с торжествующего гимна русской природе, с ликующей осанны красоте мироздания начинается Пушкинский венок Свиридова Мороз и солнце.

День чудесный! Патетически приподнятая начальная секстовая фраза. Легкое покачивание и короткий распев последующей строки в ней и друг прелестный, и нега, и нежность.

Здесь, в этом начале, уже задан высокий тон всего сочинения. В нем названы основные герои мир, поэт, любовь. В нем, наконец, запечатлен русский гармонический идеал, связанный именно с зимней бодростью, энергией, здоровьем, чистотой снега, открытыми необозримыми пространствами, звонким воздухом, быстрой разгоряченной ездой. И Победным сиянием солнца, молодости, утром жизненного дня освещены эти пропилеи концерта.

И звуках Пушкинского венка замечательно воскрешен дух золотого века русской культуры. Стройная, мощная и одновременно легкая колоннада аккордов хорового tutti в Зимнем утре невольно ассоциируется с парадными фронтонами дворцов и триумфальными арками эпохи русского классицизма, с блеском и величием петербургского ампира пушкинской поры. Классически благородна гармония с совершенной, консонантной чистотой ее главного аккорда трезвучия, классичны диатонический мажорный лад и основная тональность белоклавишной гаммы, светлого, белого C-dur, начальный аккорд D-dur тональности финала Пушкинского венка, тональности света, радости, тональности Аллилуйи из генделевского Мессии, финала Девятой симфонии Бетховена, моцартовской увертюры к Свадьбе Фигаро и увертюры к Руслану и Людмиле Глинки.

Классична ясная, сквозная строфическая фирма, точно следующая за развитием стиха, с ее полным соответствием стихового и мелодического кадансов, классична чеканка единого дыхания мелодии, вознесшейся словно монументальная, стремительная арка над всем пространством формы.

Подчеркнем при этом, что композитор вовсе не пытается копировать музыкальный язык пушкинской эпохи. В равной степени он далек от постановки стилизаторских задач. Его музыка, в которой отложился опыт, накопленный культурой к концу XX века, по смысловой и художественной емкости своей глубоко современна. И потому в ней не реставрируется стиль усадебно-дворянской культуры, но создается художественно обобщенный образ этого стиля благодаря использованию некоторых его узнаваемых деталей и черт. Так, например, скрытый ритм польского, с которым прочно связано представление о торжественных выходах пушкинской эпохи, придает началу Зимнего утра тоже в своем роде выход, высокое начало концерта патетически приподнятый, восторженный характер звучания.

Какая-то торжественная легкость слышится в фанфарах, гимнических оборотах заключительной части Зимнего утра в мелодической фразе на слова Друг милый, предадимся бегу нетерпеливого коня с ее нетерпеливой, капризной переменой размера, в энергичных, волевых, ямбически акцентированных интервалах мелодических зачинов и концовок последних строф, в кульминационном взлете мелодии на октаву на слова и навестим поля пустые. Такова теза Зимнего утра, заданный в музыке идеал единства природного космоса и человека.

Потом, в средней части, когда мысль затуманивается воспоминанием вчерашнего ненастья, начальная секста тоже знак романсовой культуры пушкинско-глинкинской эпохи, переведенная в минор, начинает звучать элегически. Здесь слышится отголосок образов зимнего вечера из раннего свиридовского цикла на стихи Пушкина Зимняя дорога. Зимний вечер. Пространство заполняет совсем другой зимний мир темный, метельный, бездорожный.

В нем - устойчивая для пушкинской поэзии обратная антитеза свету, стройной космической красоте, ясности сознания, уравновешенному спокойствию души. Намеченное противостояние двух зим, двух зорь- утренней и вечерней - оказывается необходимым для создания внутреннего напряжения.

Это противостояние находит воплощение не только в изменении тональности, но и в контрастном соотношении хоровых составов - полнозвучного в зачине и более камерного в средней части, а также благодаря сольной партии первого сопрано, выделенного звучащими на piano голосами протянутых аккордов сопровождения. И, наконец, в заключительном разделе после прорыва из элегического настроения вчерашнего вечера в солнечный восторг великолепного сегодня, хор достигает необычайной мощи. И кажется, что все звуковое пространство наполняется ослепительным светом утверждающегося белого C-dur в заключительных строфах этой открытой, распахнутой формы.

Зимним утром начинается дорога в жизнь Далеко-далеко, за тысячу верст, устремлен одинокий женский голос Не летай, мой соловей, Поздно вечером один Как контраст протяжному сопрано, энергично и экспрессивно звучит мужской хор Парень девушку любил. Колечушком подарил. Женский хор подхватывает напев и, дождавшись отклика, жалуется Колечушко, сердечушко, Далеко милой живет.

Во матушке, во Москве, На Покровской улице Так, повторяясь и обретая через повтор все более и более драматическое напряжение в следующем куплете оно доходит в женской партии до вскрика, до стона, ведется перекличка мужских и женских голосов, оторванных друг от друга. Уже в самом диалогическом их противопоставлении, раздробленности, выделении отдельных к тембров, сольного голоса из хора в противоположность слитному, мощному хоровому tutti первой части слышится несогласие, подчеркнутое диссонантной напряженностью гармонии.

Разлад. Разлука. Юноша. бросающий родной дом, уходящий в город покинутая, одинокая женщина эта устойчивая тема крестьянской песни в России узнается и отзывается болью по сей день. На первый взгляд, песня Колечушко-сердечушко неожиданно возникает сразу после солнечного гимна первой части. Но ее появление своевременно и чрезвычайно уместно всей коренной подлинностью стоящей за ней традиции народная песня напоминает о треногах, боли, маяте земной человеческой жизни, о том, какая глубокая трещина издавна проходит по ней, вновь и вновь порождая разделение и разлад.

Без такого напоминания слишком легким, невыстраданным могло бы показаться приятие жизни, окончательное да, коорое является основой отраженного в Пушкинском венке миросозерцания. В песне проявляется предельная для гармонического стиля Пушкинского венка диссонантность.

Ею обеспечивается возрастание душевного переживания, готового вот-вот взорваться, выплеснуться в рыдании, в крике. Но этого не происходит поток чувств обуздывает прочная, веками отработанная, устоявшаяся песенная форма В ней самой, этой форме, выразился некий стихийно-мудрый уклад народной души, который не дает восторжествовать хаосу и смятению, но учит изживать наболевшее в песенных повторах, переплавлять страдание в красоту. И вот после сильнейшего душевного потрясения, после борьбы прорывающейся наружу диссонантности гармонии со сдерживающей, центростремительной песенной формой наступает своеобразный катарсис и вновь смиренно парит в вышине, устремляется вдаль и как-то просительно-неопределенно замирает тональный центр то ли а, то ли е одинокий женский голос Не летай, мой соловей, поздно вечером один Кажется, что эта концовка песни подготовила настроение следующей лирической части Мери, которая уже вся исполнена гармонической нежной тишиною.

Лирическая героиня этой песни совсем иная, чем та, которая горевала в Колечушке. В легком, грациозном ритме, в прозрачности и стройности классической четырехголосной фактуры прорисовывается изящный женский образ, отличающийся аристократической хрупкостью, воздушностью. Интересно сравнить эту часть с романсом Мери Глинки, на те же пушкинские стихи.

Развитие мелодии у Глинки и Свиридова таково, что они выражают совершенно различное настроение, различное отношение к героине. У Глинки почти фанфарно звучит ключевая фраза Пью за здравие Мери. Мелодия взметается вверх поднят бокал, восторженно льется речь, в которой кипит страсть, обожание, выраженные громко, открыто, победоносно. В свиридовской Мери эмоциональным толчком становится совсем другая внешняя и внутренняя ситуация тихо закрытые двери.

Одиночество. Тишина. В этой ситуации, естественно, возникают совсем иные, чем у Глинки, мелодические интонации нежные, интимные, имеющие тенденцию к понижению, умиротворению музыкальной фразы.

И совсем иные повторы, которые задерживают внимание на главных мыслях и словах. Трижды, нарушая стилистический строй песни и тем самым особо выделяясь на общем фоне, звучит нежное имя Мери. Ме-ри, Ме-ри. Подобно молитвенному заклинанию, повторяются трогательные слова Ни тоски, ни потери, ни ненастливых дней пусть не ведает Мери, пусть не ведает Мери, пусть не ведает Мери, пусть не ведает Мери Эгоизма страсти здесь уже нет. Его сменило нечто бесконечно более драгоценное, гармоничное полное растворение и любимой, самоотреченное пожелание ей покоя и счастья. Сила утверждения, заключенная здесь, оказывается не меньшей, чем в Зимнем утре там произносилось ликующее да красоте мира здесь же как целый мир, как источник тепла и света утверждается, возвышается до степени идеала прекрасное человеческое существо, солнце жизни моей. В свиридовской Мери, таким образом, оказывается содержательно важным не столько гений чистой красоты, не столько портрет героини, сколько отношение к ней Поэта, его умение растворяться в другом, забывая о себе. Должно быть, пушкинский бескорыстный гений любви и дружества явился главной причиной того, что все, чего бы он ни касался природа, различные культурные миры, исторические эпохи, наконец, люди, щедро открывалось ему в своей сути. Необъятность внутреннего мира достижима лишь при условии чуткой отзывчивости души на всякий звук живой жизни.

В этом, по мысли Пушкина, состоит великий долг поэта, выполнение которого уже одновременно и есть награда других наград ожидать не следует.

Тема судьбы и высшего назначения художника разрабатывалась Свиридовым, начиная с раннего пушкинского цикла.

Она звучит в таких программных его произведениях, как Поэма памяти Сергея Есенина. Патетическая оратория, кантата Снег идет. И вот теперь эта тема с новой глубиной разрешается в Пушкинском венке. Если народная песня является драматическим узлом концерта, то в хоре Эхо завязывается узел философских обобщений. важных как для раскрытия содержания предыдущих частей Венка, так и для дальнейшего развития его художественных идеи. Кажется, что вновь происходит великое таинство миротворения басы воздвигают громады гор. слышатся суровые гласы бурь и валов, грохочут громы разбуженные стихии предстают в какой то первозданной, дикой своей красоте.

Но на самых высших точках этой грандиозной мистерии возникает резкий динамический и пространственно-акустический перепалке в ответ на мощный, необычайно плотный аккорд основного хора, обрушивающийся на нас как лава массой звучности, раздается тихое мелодическое эхо в пении за сценой.

Оно подхватывает последний звук, сочувствует ему и в то же время как бы умиротворяет его. Точно так же подхватывает эхо более спокойные цивилизованные щуки человеческого мира песню девы за холмом, крики пастухов! и опять не копируя, но доводя до гармонического совершенства, вознося ввысь, в небо Эхо своим резким стилистическим отличием от предыдущих хоров, велеречивым зачином мелодизированного речитатива, эффектной, необычном фактурой начальной фразы, всем своим высоким строем гармонии, лада, своим застывшим ритмом, в котором отсутствует моторика танца, телесного движения, привлекает слух и держит его в напряженном внимании.

Но, пожалуй, наиболее сильное впечатление производит найденный композитором и примененный с редким совершенством фонический эффект двойного эха, создающий ощущение полного правдоподобия звучащего пространства Подобного Эха еще не было в богатой традиции музыкальной интерпретации этого текста, связанной с именами Римского-Корсакова, Танеева, Гречанинова.

У Танеева, например, ответ почта миру оказывается почти буквально копной услышанного. Свиридов подчеркивает его творческую прообразующую роль кажется, вся боль мира стихает, исцеляясь красотой. Сыном гармонии называл поэта А. Блок, размышляя над существом пушкинской художественной позиции. Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок космос, в противоположность беспорядку хаосу. По утверждениию Блока, на художника возложено решение трех крупнейших культурных задач Во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают во-вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму в третьих, нести эту гармонию во внешний мир. Все эти идеи нашли совершенное художественное воплощение в свиридовском образе эха. Особенную полноту и силу выражения получает он после кульминационной фразы об универсальной отзывчивости Поэта и шлешь ответ именно здесь дан наиболее развернутый, наиболее гармоничный законченный отклик.

И вот после всеохватывающего хорового звучания наступает тишина, в которой как-то особенно одиноко, на пустых интервалах - квинта и кварта звучит мягкий альт соло Тебе ж нет отзыва Этот голос, ясный и спокойно-грустный, приходит как будто с высоты, и высшая его правота подтверждается молчанием паузы.

Нет отзыва Таков и ты, поэт, заключают в лаконичной итоговой фразе низкие голоса. Они словно бы берут на себя функции хора в античной трагедии возвещают судьбу, бесстрастно утверждают должное, от которого не уйти извечно трагическое одиночество поэта. В смысловых акцентах Эха Свиридова, в условной архаике его стиля явно присутствует ориентация на русский эллинизм сыгравший чрезвычайно важную роль в оформлении пушкинского мировоззренческого и эстетического идеала.

В наивысшей полноте и наиболее существенных своих гранях предстает этот идеал в Греческом пире. Композиционно и по смыслу с Пир центр концерта, его сердцевина.

В античной философской традиции понятие центр находится в прямом родстве с такими понятиями, как середина, умеренность избегание крайностей, мера. И они все восходят к категории гармонии, учат здоровому и мудрому отношению к жизни. Они призывают приникать к ее чаше, отдаваться ее радостям, не теряя при этом благородно сдержанной красоты поведения, уменья властвовать собой. Не в этом ли нравственно-мировоззренческом зерне следует искать содержательные первоосновы пушкинской поэтики, не отсюда ли происходит стройный и строгий лик его творений, державное течение речи, одетой в гранит четких фраз, точных и лаконичных эпитетов? Музыкальная поэтика свиридовского Пира ей сродни.

Тихий вечерний звон колокола долетает до пира мудрецов. В тембре и призвуках этого чарующего звона проступает даль открытого пространства, слышится мерное дыхание южного моря, мерный бой часов, ведущих отсчет незаметно и неумолимо текущего времени. Углубленная закатная тишина.

Покой. Согласный, стройный хор запевает песню, построенную на диатонике с ясной гармонической фактурой, с аккордами классической народно-ладовой гармонии. Каждой из трех чаш, поднятых мудрецами во имя граций, краснощекою здоровья и дружбы многолетней, находится свой точный музыкальный образ, переданный всего лишь несколькими лаконичными деталями, выразительными штрихами. А в конце под куполом неба, образ которого композитор передает в своем излюбленном аккорде синевы, возникающем в слитном звучании хора и колокола, происходит погружение в золотой сон, возвышающий обман каким стала для России, для Европы античная Греция.

Но обман этот дорог, ибо в нем, как это ни парадоксально, запечатлена истина о высшем гармоническом идеале красоты, здоровья, радости, без которого не может существовать человечество. В Греческом пире акцентирована одна из важнейших сторон того идеала мудрость меры. И в тихом вечернем звоне, обрамляющем строфы хоровой песни, мера жизни поддерживается, реализуется в образе колокола.

Колокольностью, так же как и звучанием хора, ладами, гармонией, образным строем ряда частей Пушкинского венка. Свиридов подчеркивает ставшую для него идейно значимой связь, родство русской и греко-византийской культуры. Вот почему композитору оказались близкими последовательно отстаиваемые Пушкиным в своем зрелом творчестве закон меры, ориентации поэта не только на золотой век античности, но и на одну из центральных проблем отечественной культуры духовную трезвенность, реализм в самом глубоком значении этого слова.

В Пушкинском венке присутствует та особая пушкинская живая мера и гармония Ап. Григорьев, которая охраняла русское искусство от крайностей, от утраты меры, потери трезвого взгляда на жизнь человека. Итак, с античными мотивами в поздней лирике Пушкина неразрывно связано для русского сознания представление о мере обращения с чашей жизни в восприятии различных явлений, в отклике на них, в бытовом и творческом поведении. Нарушение этой меры влечет за собой потерю жизненного равновесия, утрату мудрости.

Своеобразная шуточная иллюстрация такого отклонения от меры дана в следующей части концерта, получившей название Камфара и мускус на пушкинский текст От меня вечор Леила. Солнце, которое так победоносно ликовало в Зимнем утре, теперь, погрустнев, неуклонно заскользило вниз. В человеческую жизнь прочно вошла стихия вечера. С неумолимыми законами природы не захотел считаться фатоватый старик, увязавшийся за молодой красавицей.

Облик его передан в очень комической пустой квинтовой фразе характерного мужского хора, томной, ноющей и одновременно нелепой. В пустоте квинты угадывается немощь, слабость старика и тем забавней воспринимается его подпрыгивающая, заигрывающая походка с поскрипыванием, покряхтыванием, которые переданы звуками щелкающих, пристукивающих ударных. А остроумный портрет-характеристика красавицы нескромной на мгновенье мелькает во взлетающем аккорде инструментального сопровождения, когда она дает хлесткую отповедь старику.

Камфара и мускус это жанр, сценка, обладающая почти зримой достоверностью. В ее комизме есть чуть заметная щепотка вечерней грусти. В ней есть и своя мудрость, ибо она научает той мере самокритичности, самоиронии, с которой человеку следовало бы относиться к самому себе, чтобы снимать излишнюю грусть, излишнюю жалость к себе при столкновении с теми сторонами жизни, которые на самом деле не так уж веселы. С этой части начинается перелом в эмоциональном и сюжетном строе концерта в него все прочнее и глубже входят вечерние темы, настроения, думы. И все более погружается внутрь себя человек. Зорю бьют из рук моих. Ветхий Данте выпадает.

На устах начатый стих Недочитанный затих Дух далеко улетает. Несколько скупых сдержанных фраз. Никогда не были они осмыслены и пережиты с такой глубиной, как к музыке Свиридова, тихое, пение закрытым ртом одних и тех же торжественно печальных аккордов создает образ ночного мира, огромного небесного купола над головой.

Этот мир, это небо существовали и еще, быть может, будут существовать миллионы лет. В протяжных аккордах чаконы, иx постоянно возвращающейся, замкнутой последовательности символ часов, замкнутого круговращения жизни. И ветхий Данте, которым еще полна душа, ведет ее по своим кругам Откуда-то издалека, настойчиво и тревожно, нарушая ночной покой, запела труба. И душа человеческая, застывшая в созерцательном сосредоточении, встрепенувшись, восприняла на подготовленную почву ее зов он прозвучал как острое напоминание о временности жизни, как знак судьбы.

Тогда сошлись концы и начала чтобы понять дальнюю весть, душа возвратилась вспять, к истокам, в них предопределена личность и предначертана судьба. Но вот неожиданно громко, Тревожно воспрянул хор и сигнал зори зазвучал совсем рядом крыло близкой судьбы на какой-то миг коснулось сердца, и оно рванулось в трагическом предчувствии. А потом труба отдалилась, и в ее звуках появилось что-то новое не тревожное, но благородно-мужественное, итоговое. Душа примиренно затихла - и просветлела После огромного напряжения этой части следует психологически необходимая разрядка пастораль, лирическое интермеццо Наташа, написанное на слова раннего юношеского стихотворения лицейской поры. Здесь тот же. Что и в Мери, глинкинский трехдольный ритм баркаролы ритм Венецианской ночи, та же классического типа мелодика.

Но в отличие от Мери тут легкий бег воспоминания в поисках неуловимой женской тени, которой нет Ни над озером волнистым, ни под кровом лип душистым и без которой этот мир. уже тронутый осенью, совсем не тот, что был прежде.

Свет Наташа! Где ты ныне? Нет отзыва И вот за этой краткой передышкой начинается труднейшее восхождение к духовной вершине произведения. Уже догорела вечерняя заря. На земле глубокая ночь. Угасли краски внешнего пира, угасли и его волнения. Душа осталась наедине с собою, ушла в себя. Силы тьмы, сгустившись, стремятся одолеть ее печальными мыслями, лукавыми снами, страхом.

Чтобы победить их, нужно огромное волевое напряжение, нужна внутренняя борьба. нужно доходящее до предела усилие духовного выпрямления, высветления. И вот мы почти зримо наблюдаем эту схватку души с мировой тьмою. Восстань, боязливый, тихо и требовательно звучит хор. Язык его воззвания суровый и возвышенный архаический переменный лад, полифоническая тема в старинном духе, построенная по тонам мажорного гексахорда, и фугообразный прием ее изложения.

Восстань, боязливый, настойчивее, требовательнее, выше и сильнее звучит хор. Восстань метафорически олицетворено уже в начальном восходящем квинтовом шаге темы, в устремлённости формы вверх тема благодаря тональной разомкнутости поднимается четырежды но квинтам ввысь. Словно волны набегают одна на другую имитации постепенно сокращающейся и обретающей ритмическую активность темы, к призыву подключаются все новые голоса, идет их восстание от низкой, басовой партии к верхней, сопрановой.

Призыв мужает, становится все увереннее, активней, непоколебимей и кажется, что вместе с ним укрепляется, воздвигается дух человеческий. Логическим завершением этого мощного вертикального движении становится кульминационное стретто и уже чисто гармоническое повелительное заключение первого раздела формы Восстань! Восстань! Потом начинается вторая часть-кода на органном пункте. Здесь передано совсем иное внутреннее состояние молитвенная сосредоточенность, постепенное затихание души. В обретенном покое слышится словно с высоты проникновенное соло альта Сердечной молитвой. пророк, удали Печальные мысли, лукавые сны И с высоты еще более значительной нисходит сопрано, дивный вестник рассвета До утра молитву смиренно твори Небесную книгу до утра читай! А потом стихает и этот голос.

Обновленный, очищенный внутренный человек достигает безмолвной молитвы. На постепенном crescendo звучит протяжный аккорд в душе разрастается свет И вновь наступает утро. Опять зима, мороз и веселое, безоглядное, дух захватывающее дыхание.

Кольцо Пушкинского венка вот- вот замкнется звучит последняя часть Стрекотунья-белобока. Но вслушаемся и тогда окажется, что все-таки это совершенно новое утро иное, чем в начале. Новое, небывалое, неведомое. Оно еще только разгорается только засверкал луч зари, только начался стремительный разбег. Красота этого утра еще не утвердилась как в первой части она предчувствуется. Да, ныне все соткано из предчувствий, предсказаний, пророчеств За калиткою моей скачет пестрая сорока и пророчит мне гостей Часто-часто настойчиво бьется, стучит барабанчик таинственной цыганочки что-то она напророчит, нагадает, куда заманит? И все вокруг неясно лепечет, звучит, исполнено волнующим движением ожиданием какой-то светлый гость едет! Колькольчик небывалый у меня звенит в ушах Вот ключ Стрекотуньи белобоки, вот откуда родился этот нежно серебристый, мерцающий звуковой фон, эта пульсирующая музыка сфер. Жизнь для Поэта тайна, и все в ней чудо, непостижимое и в то же время, все-таки ждущее постижения, открытия, эха в пытливой человеческой душе. Жизнь тайна.

Слово откровение тайны, неясный звук, вдруг неведомо откуда посещающий душу послание жизни, частица ее тайны.

Это предчувствие, предвестие зарождения слова. Моих ушей коснулся он. И в них раздался шум и звон Таков и Пушкинский венок на самом пороге откровении. Шумом и звоном тайной бытия полон финал свиридовского концерта. Звуковой фон перестает быть только фоном он становится основной содержательной и конструктивной доминантой.

Он предопределяет оркестровую трактовку хора, использование технических приемов хорового письма, которые создают иллюзию инструментальной звучности. Из него возникают отдельные выкрики, вырастают отдельные партии, ансамбли, сольные голоса, выплывает и в нем же растворяется затейливая, игривая мелодия цыганочки. Так возникает звук, таинственная, внутренняя музыка самой жизни, и пульсирующий ритм временами заполняет собой все пространство, достигая в кульминации небывалой силы, превращаясь в белое звуковое пятно, в звенящее марево света.

Композитор ориентируется на Пушкина прежде всего как на хранителя ясного дневного сознании в нашей культуре, ее разумной художественно-нравственной меры предупреждающей крайности. Стиль свиридовского творчества восходит к пушкинском формуле цель художника есть идеал, а не нравоучение. Идеал это высшая цель человечества, это мечта о всеобщем согласье, это принцип гармонии положенный в основу природного космоса и человеческой души. Наиболее существенные стороны этого идеала раскрыты Свиридовым в Пушкинском венке. Здоровому, гармоническому мироощущению которым проникнуто это сочинение, соответствует его поэтика в ней проявляется последовательная верность гармонии в узкомузыкальном смысле.

Ее главные приметы своеобразно развиваемые принципы классической тональной гармонии, диатоническая в своей основе ладовая система, мелодическое песенное мышление. Пушкинское начало обнаруживается в стремлении композитора к ясности, лаконизму, точности. Составляя концерт из простейших элементарных форм, Свиридов добивается при этом поразительной их гибкости и разнообразия.

Им присуща именно простота откровения. О золотом веке музыкальной культуры напоминает их безыскусная наивность, сердечность. О нем свидетельствует и то обстоятельство, что при всей камерности, лиризме этихпесен, они звучат не в сольном, а в хоровом исполнении. Ориентация на хоры принципиальна в хоровом начале отражена гармония человеческих отношений, оно несет в себе напоминание о согласье, ладе народной жизни.

Но вот что примечательно все архаические формы, к которым обращается Свиридов, обретают у него удивительно свежее, современное звучание. Сама элементарность этих форм, равно как их предельно осмысленное использование в концерте нет никаких архитектурных излишеств, никаких наростов, переходов, связок, заставок, напоминает о том художественном аскетизме, к которому стремится музыка XX века. С другой стороны, для Свиридова характерно утонченное по тембровой окраске хоровое письмо.

Свежо совсем по-новому звучит его изысканный аккорд И в данном случае композитор следует эстетическим заветам Пушкина сочетать в творчестве верность первоосновам искусства и совершенное владение художественным языком своей эпохи. Здесь проявляется еще одно замечательное свойство гармонии в древности считалось, что непременным условием ее существования является парадоксальное на первый взгляд согласование постоянства и подвижности.

Вот отчего там, где воцаряется гармония, вечное предстает в живом захватывающем движении, неуловимом для неподвижных формул, неисчерпаемом даже в самых емких, но все-таки имеющих предел границы определениях. Гармонией, лирическим движением, истиной чувств отмечен Пушкинский венок Свиридова. Поэтому нет возможности но всей полноте передавать словом его живую тайну. Пушкинский венок при всей его ясности, цельности, просветленности, спокойной углубленности лишь ни первый взгляд кажется замкнутым, отрешенным от боли мира и проблем времени произведением.

На самом деле оно обладает скрытой нравственной активностью. В нем отстаивается твердая вера в ценности и идеалы, которые необходимо хранить и проповедовать сегодня. В нем содержится напоминание о возросшей ответственности художника в современном мире, напоминание о его главной, извечной задаче, ныне ставшей остро насущной искать гармонию в глубине жизни и ею исцелять.

Анализ хорового исполнительства в России

1. Краткие сведения о развитии русского хорового исполнительства в России

2. Творчество Бортнянского и Березовского - мастеров партесных концертов

3. Анализ Концерта Бортнянского №32

Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песенного фольклора.

Ко времени образования древнерусского государства с центром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту. Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими религиозными верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. Xв.)

В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества.

Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны - представители песенной традиции.

С принятием с конца X века христианства, как государственной религии, начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся исключительной вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние определило характер развития русской церковной музыки на первом этапе. В дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской литературы.

Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянском языке.

Церковная музыка входила во все виды православного богослужения - Литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню (в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-молебны, панихиды и другие.

Певческие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство византийской гимнографии. Среди них - стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида.

Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы - кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.

Осмогласие - (от греч.) - октоих, старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.

Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторять в течении года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, составил книгу - Октоих. Позже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами. В таком виде Октоих вошел в употребление церквей.

Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в Византии во 2-й половине 13 века. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней которого была господствующей (т.е. ладовая опора) в изложении напева, а другая служила конечным тоном. По осмогласному принципу построены певческие книги Октоих и Ирмологий. Древние певческие служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход, содержащий два вида православного богослужения - Всенощную и Литургию.

1. Краткие сведения о развитии русского хорового исполнительства в России

В ходе исторического развития первоначальная византийская основа русского церковного пения видоизменялась. В результате возникает свой тип древнерусского искусства - знаменное пение, или знаменный распев (существовавший 700 лет с 11 по 17 века.) Это было унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. Мелодия плавная, волнообразная, распевная. Знаменный распев развивался в рамках осмогласия, гимнические тексты составляли “столп”, т.е. цикл повторявшийся каждые восемь недель. Попевками были краткие мотивы в объеме терции или кварты. Из трех-четырех попевок складывалась погласица целого песнопения. Ранние распевы были несложные, но постепенно стал расширяться их диапазон, который достиг малой септимы, а весь звукоряд-дуодецимы. К середине XVII века стали сокращать мелодии для ясности текста. Сокращенные мелодии назывались малым распевом, а оригинальные - большим.

Для большого распева характерна внутрислоговая распевность.

Мелодия одноголосная без инструментального сопровождения, плавная без скачков, свобода метра.

В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения, отличавшийся обилием мелодических украшений, длительными распевами слогов. Кондак - это праздничные церковные песнопения. Создателем его считается Роман Сладкопевец (6 век). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о характере его пения могут быть общие предположения и догадки, так как византийская нотация десятого, одиннадцатого веков, не передавала напева в точности, напев уточнялся в процессе пения. Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного. В ней использовались не только комбинации из палочек, точек и запятых, но и разнообразные «завитушки» .

Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе, так как нотация выглядела двухстрочной. На один слог текста приходилось большое количество певческих знаков. Отсюда ясно, что этот род пения изобиловал мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов.

Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения - демественный и путевой распевы. Раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году, в 16-17 веках получил распространение в многоголосии (в четырех - голосном демественном многоголосии один из голосов именовался - демеством). «Доместик» - от греческого - мастер пения, руководитель хора. Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения певческих книг русской церкви - Обихода, Праздников, Октоиха и Ирмология. Среди мастеров пения славился Василий Рогов. Время расцвета демественного распева - 17 век. На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии, величания, задостойники, песнопения архиерейского богослужения. Особенностью записи демественного распева является знак. который писался коноварью между отдельными мелодическими строками.

Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев стал одним из распространенным певческих стилей в древнерусской музыкальной культуре. Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 века считался вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распева лежали видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применение своего рода «синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придавало музыке характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христе Спасе», а в праздники Богоявления при»шествии на источники» - праздничные стихиры. В храме им исполнялись «славники», во время которых совершался торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация («путь путевой»). В основе нотации лежат элементы крюкового письма. В тех случаях, когда песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью крюковой нотации, видно сходство с большим распевом.

Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится трудноуловимым на слух.

Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы.

Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-певческом деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид пропевания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами. В результате была создана музыкальная азбука, во главе с ученым-монахом А. Мезенцем. Ранние музыкальные азбуки с XV века включали в себя перечень крюковых знаков, и являлись составной частью певческой рукописи.

Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, которые вели к распаду старой певческой традиции. Средневековая монодия оттеснялась новыми формами многоголосного хорового пения. Уже к середине XVII века относятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева, так называемое троестрочие. Строчное пение один из видов древнерусского церковного многоголосия. Возникло в 16 веке и широко распространилось во второй половине 17 века, одновременно с партесным пением, около середины 18 века окончательно вытеснено им.

Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четырехголосное. Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась «низ», «путь», «верх», «демество». Ведущий голос занимал в партитуре среднее место и назывался - путем, а его исполнители - путниками. Мелодию звучащую выше пути писали в партитуре над путем и называли верхом, а ее исполнителей - вершниками. Мелодию звучащую ниже пути, писали под путем и называли - низом, а ее исполнителей - нижниками. В 4-х голосном произведении приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполнители которого именовались - демественниками. Демество чаще всего писали выше пути. Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступенному диатоническому звукоряду от соль до ре первой октавы. Высокие голоса пели октавой выше написанного. Для облегчения чтения партитуры ее строки писали в перемежку чернилами красными (коноварью) и черными, причем «путь» нотировался только красными чернилами.

Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены. Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что строчное пение было известно в Москве уже в 20 е годы 17 века. Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века. Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного многоголосия И.Т. Коренева, Н.П. Дилецкого, за обилие диссонансов и гармонической несогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор остается неясным.

Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового многоголосия - партесное пение, который первоначально сложился на Украине и Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году.

Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси.

Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии, всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах от трех до двенадцати, а в единичных случаях оно достигает шестнадцати, двадцати четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми, двенадцати и более голосов. Музыкальный теоретик последней четверти 17 века Н.П. Дилецкий различал два вида многоголосия в партесном пении. В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении ими текста.

Во втором случае - переменный склад многоголосия, сопоставление и группы голосов, имитация кратких мелодических тем.

Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до образования трезвучий, иногда неполных. Бас - служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может служить застольная песня неизвестного автора.

Произведения с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме свободных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии старинных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распева и другие. При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций, разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов. (обычно двух или трех).

Произведения с переменным многоголосием отличались широким применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм. Большую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений. Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия», «Всенощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное единство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других композиторов.

Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов - создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский.

Партесное пение распространялось исключительно через копирование рукописей, которые сохранились в большом количестве и находятся в Московском Государственном Историческим музее. Это в основном комплекты хоровых партий.

Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях и их параллелях, однако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках. Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Виднейшим представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был В. Титов, написавший около двухсот произведений в различных жанрах партесного пения, в том числе несколько десятков концертов.

С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свободно трактованные религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в. В первых сборниках уже определяются основные черты музыкального строения канта сохранившиеся в дальнейшем: трехголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору, квадратная музыкальная строфа, обычно две, четыре строки текста с цезурами.

Некоторое количество кантов было заимствовано из польских сборников (так называемые кантычки, от этого и название - кант) с сохранением текста. Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав элементов знаменного распева, русской и украинской народной песни, а также польской мелодики.

В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты патриотического бытового, любовно-лирического содержания.

Расширяется и сфера бытования канта - они становятся излюбленной формой музицирования средних слоев городского населения. В период царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегирические» канты, посвященные крупным событиям государственной жизни, военным победам. Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение их часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.

К этому времени относится зарождение лирического любовного канта, но окончательно этот вид складывается в тридцатых, сороковых годах 18 века. Наиболее ранний сборник лирического канта под названием «Куранты» появляется к 1733 году.

Курантами (или корантами) называются лирические любовные канты. Возможно, что это определение исходит от названия танца куранта, применявшегося на западе к песням лирического характера. В формировании канта значительную роль сыграла поэзия В.К. Тредиаковского, а также И.В. Лермонтова, А.П. Сумарокова и других выдающихся русских поэтов, однако в большинстве кантов слова и музыка оставались анонимными, Нередко стихи любовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или панегирического канта, что приводило к резкому противоречию между текстом и музыкой.

Вместе с тем интонационный строй лирического канта обогащается за счет новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мелодику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русской плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно - сатирический характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на середину 18 века (примерно 40 е -60 е гг.). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня».

2. Творчество Бортнянского и Березовского - мастеров партесных концертов

Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая, традиционная область русской музыкальной культуры - хоровая музыка. Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой области вершин мастерства и оставили произведения художественной ценности. В первую очередь это касается двух представителей хорового творчества Бортнянского и Березовского. Их искусство ознаменовало новый этап в истории русской хоровой музыки а капелла.

Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью, вокальностью. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики. Излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт.

Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла. Работая в сфере хоровой музыки, композитор писал в разных жанрах. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные сочинения, и развернутые хоровые концерты. Сохранившиеся произведения Березовского показывают, что концерты превосходят остальные произведения. Вершиной творчества Березовского стал его концерт «Не отвержи мене во время старости». Концерт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Его две основные части - первая и третья - это фуги на родственные темы, а небольшая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением.

Основное значение концерта «Не отвержи мене во время старости» для классики прошлого века заключается в том, что именно этот концерт мог служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соединения русского народного мелоса с классической полифинией. Мелодика концерта на вид проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в себе что-то новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, весьма редки скачки. Гармония в концертах Березовского своеобразна, излюбленной формой служат тональные отклонения. В них - при почти неподвижной мелодии в верхнем голосе - композитор форсирует удаление от основной тональности, любуясь сменой аккордов, создавая ощущение красочности гармонии. Среди предпочитаемых Березовским гармонических красок можно назвать альтерированную субдоминанту, особенно в миноре, и гармоническую субдоминанту в мажоре, применяемую им в моментах таинственного «замирания» звучности. Все эти выразительные особенности гармонии сильно отличают Березовского не только от его предшественников-мастеров партесного стиля, но и от последователей.

Отмеченные черты стиля характерны и для его концерта «Да воскреснет Бог». Это подлинная жемчужина русского хорового искусства. Концерт написан для торжеств екатерининского двора, он ярок и монументален. Празднично-панегирический текст псалма включает и нравственно - назидательный момент («…Тако да погибнут грешницы от лица Божия, а праведницы да возвеселятся…»)

В концерте пять частей, и все они отличаются друг от друга. I - часть --яркая, подвижная увертюра. II - часть - - лирическая распевная музыка. III - часть - Эта часть концерта обуславливает глубокий внутренний конфликт, противопоставляя праздничному блеску - мрачную напряженность, протест. Темп IV - части в рукописи не указан, но по характеру музыки он медленный, V - часть - темп умеренный. Финальная фуга концерта представляет собой образец хоровой полифонии. Это двойная фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями.

На этот же текст написал концерт Бортнянский. Отличается он тем, что Бортнянский сократил текст, за счет самых драматических его строк. Если Березовский использует полностью текст, для драматизации сочинения, то Бортнянский нет. Хорошо видны различия в фактуре, имитация концертов. У Березовского музыкальная часть насыщена иммитационностью. У Бортнянского иммитационность свободная, часто только ритмическая, а начало построений трактуется как повод для перекличек хоровых групп. В отличии от строгих фуг хоровых концертов Березовского, у Бортнянского фуги написаны в более свободной форме, лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу.

Среди сочинений выделяются его Концерты, Литургия, духовные произведения для четырехголосного хора, «Чашу спасения прииму», др. соната для скрипки и чембало. Одновременно с сочинением культовой и камерно-инструментальной музыки Березовским была написана его единственная опера «Демофонт». Из этой оперы до наших дней дошли только четыре номера: две арии для тенора и 2 для кастрата-сопраниста. Из всех его произведений до нас дошло только несколько шедевров, много не сохранилось, так как остались не расшифрованы до конца крюковые знаки.

Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, центре хоровой культуры. Достопримечательностью Глухова была певческая школа. Она была основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга. Начиная с десятилетнего возраста Бортнянский участвовал в придворных концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие партии. Помимо пения в хоре, он играл на скрипке, гуслях и бандуре. Проучившись в этой школе год или два он попал в число десяти лучших учеников - певчих и был отправлен в Санкт-Петербург.

В 1769 году он едет в Италию, где живет там в течении 10 лет. Его педагогом в Италии был Б.Галуппи. предметом занятий были - опера, различные жанры католической культовой музыки: от мотетов и месс, вокально-инструментальных композиций в оперном стиле. В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию, привезя с собой свои сочинения. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Здесь на Родине его назначают капельмейстером Придворного певческого хора. К этому времени относятся лучшие оперы Бортнянского - «Празднество сеньора», «Сокол», «Сын-соперник», камерные инструментальные сочинения (квартет с участием фортепиано, «Концертная симфония», фортепианные сонаты).

Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию хоровой музыки. В конце XVIII в. она становится основной сферой всей его деятельности - он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-х - голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников. Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Черты от кантов и партесных концертов ощущаются в голосоведении, в гармонии и даже в кадансовых оборотах. Бортнянский развил и поднял на высший уровень партесный концерт. До него черты партесного концерта просматривались в творчестве Веделя, Калашникова, Титова.

Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава. Его хоровым наследием считаются - концерты. Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. У Бортнянского, текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте.

К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним.

Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач, лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.

Другой тип из области церемониальных маршей, более гражданского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29- траурный марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы - финал Двухорного концерта №9.

В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным: танцевальные-задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно - ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского. В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста.

Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Один из лирических - концерт № 25 «Не умолчим никогда». Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.

Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В I м проведении тема излагается 2-х голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии.

Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского. Если форма фуги используется им в заключительных разделах, то отдельные эпизоды фугато встречаются и в 1-х частях. Образцом мастерского владения композитором крупной формой, умения объединять разнородные элементы в одно целое является концерт № 33. Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей. Первая часть, начинается выразительным иммитационным построением. 2-я часть фуга, построенная на энергичной мужественной теме. Вторая фуга служит финалом концерта. Тема ее основана на свободном обращении начальной интонации первой фуги.

3. Анализ Концерта Бортнянского №32

Особое внимание привлекает к себе последний по нумерации концерт № 35. В отличии от скорбно-элегических произведений, он отличается светлым, умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости. Фактура его очень проста, за исключением заключительной фуги. В первых двух частях встречаются большие отрезки в 3-х голосном изложении кантового типа. Выделяется II часть, центр тяжести всего концерта, с ее, мягкой и ласковой мелодией.

Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественнный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание, (например, - крайние части концерта №3). Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов. В эпизодах строгая аккордовая фактура одного хора иногда расцвечивается фигурациями другого.

К концертам торжественно-панегирического характера, следует отнести и «Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»). В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой.

В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Ладогармоническое строение хоровых тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему. В соответствии с размерным, спокойным строем музыки, гармония отличается строгостью. Это проявляется и в отборе аккордов, и в неторопливости их смены.

Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и № 30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический материал. Кадансовость, особенно в медленных частях, становится свойством тематизма Бортнянского.

Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Встречаются контрасты. ансамбля и ; контрасты внутри ансамблевых эпизодов, выходят за пределы тематического материала. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы особенно медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора. чаще принадлежит обобщающая. завершающая роль.

Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями.

Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна. Трех или 4-х частный цикл характеризуется контрастом частей по темпу, метру, фактуре (аккордовой-полифонической), тональным соотношением.

Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных двухорных сочетаний. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть. По протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных. К концертам принято относить (на текст «Тебе Бога Хвалим»). Их стиль соответствует ранним концертам. Большая часть «Хвалебных» - двухорные, это связано с парадной функцией этого жанра. Текст остается неизменным, в отличии от концертов. По смыслу текст разделялся на 3 части: 1-я быстрая, II - часть медленная лирическая, III-часть в характере первой части.

Наряду с многоголосными хорами, существует и одночастные хоры для двух трех-голосного хора. Они были написаны в разное время и по разным поводам. Один из одночастных хоров Бортнянского «Херувимская». Если для партесного стиля характерна концертная трактовка «Херувимской» в виде крупного многочастного произведения, то Бортнянский возвращается к простой строфической форме. Для большинства его «Херувимских» характерны возвышенная простота, величавое спокойствие, разнообразность формы. I-я «Херувимская» - нежные, чувствительные интонации романского типа:

Одним из шедевров Бортнянского является «Херувимская» № 7. Она написана в строфической форме, но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впечатление плавного, непрерывного мелодического развития.

«Херувимские», их всего семь, написаны в традиционной 2-х частной форме с куплетной 1 ч. Тональный план классический, все эти произведения стройны и закончены по форме.

К 3-х голосным сочинениям относится Литургия из 7 хоров, она же «Обедня на три голоса».

Основанная на кантовых традициях, Литургия в отдельных своих частях напоминает западноевропейские оперные хоры. Состав и интервальное соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту, плюс бас) идет от канта. Первый хор - «Слава и ныне» - миниатюрный концерт с музыкой победного марша в крайних частях и простой минорной серединой. Второй хор - «Херувимская» - распевная и эмоционально сдержанная. Третий - традиционный речитативный хор «Верую», написанный в строфически - вариационной форме с очень простой, но яркой гармонией. Остальные хоры очень похожи друг на друга.

Литургия предназначалась для сельских и небольших городских церквей, которые не располагали крупными хорами, способными исполнять сложные по фактуре произведения. Эти законченные богослужебные циклы, которые писали мастера партесного стиля, становятся редкими в конце 18 века, и возрождаются позже в других исторических условиях.

Помимо культовой музыки Бортнянскому принадлежит ряд хоровых сочинений не церковного характера - патриотические кантаты, песни и гимны. Три гимна на духовные тексты русских поэтов: «Коль славен», «Предвечный и необходимый» и «Спасителю». Все они были написаны в одноголосном изложении с сопровождением фортепиано.

Среди ранних концертов Борнянского хотелось бы выделить Концерт № 1. В отличии от поздних концертов он отличается торжественностью, маршевостью. Марш слышится в финальной части концерта, а во II - медленной части мы отчетливо слышим кантовость. Характерным примером служит сходство с Кантом на кончину Петра.

Концерт № I написан для смешанного хора а капелла и солистов. В этом произведении композитор стремиться передать чувство и переживания человека. Призвать людей к счастливой жизни, к труду. И если жить в мире и дружбе народов, воспевать природу во всей ее красе, то все будут счастливы. Начинать новый день нужно так, как будто это самый лучший день на всей планете, радоваться и торжествовать, что мы живем и будем жить.

Основная тональность. также встречаются отклонения в конце I части. II- часть звучит в новой тональности и заключительная III-часть звучит в основной тональности.

В хоре неоднократно слышится смена образов, темпов, метров. Размер 4/4, смена размера меняется во всех частях. Начинается на 4/4, II-часть на 3/4, III-часть 6/8, и кода на 4/4.

Форма - 3-х частная с кодой, I - часть. II- часть, III-часть и кода .

Темп как и размер изменяется в каждой части.

Начинается Концерт торжественным гимном на. где звучит весь хор.

Затем после хора, вступают солисты, сначала С и А, затем к ним присоединяются Т и Б, после соло вступает весь хор. И такая смена хора и солистов длится на протяжении всего концерта, что присуще Бортнянскому. Все эти смены темпов, размеров и состава соответствует характеру и содержанию произведения. Яркий контраст, динамическое развитие образов, масштабность форм, все это звучит в произведении.

Склад письма - гомофонно-гармонический с полифоническим произведением тем, перекрещиванием партий, иммитирование темы С плюс А - Т плюс Б. Начинается концерт аккордовой фактурой, затем встречается поочередное вступление разных групп голосов и заканчивается всем хором в аккордовой фактуре. Гармонии хора разнообразны, встречаются субдоминантовая сфера, доминантовая сфера с обращениями.

Динамические оттенки играют очень важную роль, они меняются почти в каждом такте.

Ритм не представляет сложности, на протяжении всего концерта встречаются целые, четвертые, восьмые и в единичных случаях шестнадцатые ноты.

Интонационные трудности встречаются в произведении очень часто. Это связано и с отклонениями, и со меной тональностей. Также трудностью являются высокие ноты у сопрано - это ля₂. на словах” … в песнях…”, соль₂ - “… всей вселенной”.

Фактура в Концерте гомофонно-гармоническая с поочередным вступлением голосов, здесь нужно следить за тем, чтобы звучали точно выверенные аккорды, а в тех местах где поют солисты звучали чистые интервалы.

Тесситура в ходе средняя. В каждой партии можно встретить ноты, которые тяжело петь, без специальной подготовки. Примером служит, как уже было написано впереди нота ля₂ у сопрано, ре₁ у басов на р, при исполнении этого концерта звук должен быть «прикрытым», «округленным». Не следует петь очень резко и грубо, такое пение не только не красиво, не приятно на слух, но и вредит певческому аппарату.

Познакомясь с Концертом № 1. я заметила, что он по своему характеру и принципу построения очень отличается от поздних концертов. Здесь больше радости, и приподнятости, что позволяет слушателю прочувствовать всю его красоту, величавость.

Среди поздних концертов хотелось бы выделить концерт № 32.

В отличии от первого Концерта, в нем звучит философское размышление о прожитой жизни.

Года уходят, но в нашей памяти все живет и остается навсегда. Концерт № 32 «Размышление» - считается одним из лучших произведений Бортнянского, его вершиной в хоровых концертах. Текст его заимствован из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу, полную тихой и грустной мелодии. Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, порой даже затаенно. В концерте нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выражения. Характерно преобладание тихой, мягкой звучности: 1-я часть почти все время звучит на и только в короткой четырехтактовой кульминации, встречается. Концерт № 32 написан на слова А. Машистова, но есть еще и старославянский текст для смешанного хора и солистов. Начинается концерт тремя солирующими голосами - сопрано, альт, тенор, напоминая фактуру канта или псалма. В верхнем мелодическом голосе выделяются скорбные секундовые интонации вздохов, прерываемые паузой.

После солистов вступает весь хор, сначала тенора и басы, после к ним присоединяются сопрано и альты.

В мелодии важно выделить каждое слово, так как оно несет смысловую нагрузку, тем более, что над нотами обозначены акценты. Композитор использует элемент иммитационный полифонии, со вступлением каждой партии звучит все более решительнее, заканчивается этот эпизод на.

После решительного, звучит спокойная и строгая мелодия, она является завершением I части.

II-часть отличается от I части не только динамическими оттенками но и темповым отклонением и характером. Она звучит в новой тональности-темп еще медленнее чем в I части.

II- часть по объему самая короткая, она написана в строгом хоральном изложении, и представляет собой лишь краткий эпизод. Единый динамический оттенок на протяжении всей части - pp.

Заканчивается II - часть словами”…тот кто всю жизнь смело до конца отдает за правду”, на тонике в основной тональности.

Помимо смены тональности здесь происходит смена размера темпа. После длительной ферматы, темп с меняется на размер ?. переходит на 4/4. III - часть фуга, звучит в темпе.

Развернутая финальная фуга по длительности превышает обе предыдущие части. Голоса в экспозиции группируются попарно со стретным вступлением четких голосов. Длительное распевание слогов в середине III части придает концерту насыщенность и красоту. Голоса в каждой партии поют поочередно распевая слог, который равен целой ноте. Распев одного слова начинается на третью долю такта, а заканчивается на вторую.

Фуга - есть кульминация всего концерта, здесь происходит нарастание мелодии, которое приводит к. после проведения мелодии альтами и басами на. плотное насыщенное звучание меняется на едва уловимый хорал, который и заканчивает весь концерт словами”…Кто всю жизнь свою отдает за правду…”.

Характер движения мелодии таится в народно-песенных истоках. Различные ходы на квинту, сексту, октаву, сменяются плавной поступенностью, опеваниями исходного звука. Мягкая поступенность с движением мелодии вниз к тонике, иногда заканчивается резким широким ходом. На протяжении всего Концерта встречаются отклонения от основной тональности. в тональности

Это может изобразить схематически: Как видно из схемы, композитор не использует широкий круг тональностей: I часть полностью звучит в. во II части ярко выражен переход, заканчивается II часть в

III - часть Гармонический язык сложен, он отличается большой насыщенностью альтерированных звуков, аккордов: VI₇. IV₇. 1,3 ум.7, Д₃ > t. VII н. что требует большой работы над гармоническим ансамблем.

Большое внимание уделяется ритмическому ансамблю, определенную трудность составляет акценты, переменность, движение восьмых нот в партии басов. Вокальное исполнение такого ритма нелегко. При исполнении попросить, чтобы певцы допевали ноту с точкой до конца, не заменяя точку паузой и не прерывая вокальную линию, а акценты чтобы прозвучали спокойно, без суетливости. Прежде чем добиться общего ритмического ансамбля необходимо, чтобы в отдельных партиях был мелодический и ритмический ансамбль. Для сохранения ритма необходимо, чтобы шестнадцатую ноту исполняли легко, коротко и остро, непосредственно перед следующим ударом, как бы присоединяя ее к началу новой доли, это касается всего хора. Многие ритмические трудности связаны с переменностью размера, темпа. При исполнении этого концерта необходимо непрерывно ощущать пульсации метрических долей, вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ауфтакт дирижера.

Хоровой ансамбль не везде естественный, это связано с тесситурными условиями всех партий. Басовая партия находится в высоком регистре, отсюда и неуравновешенность звучания всего хора.

А для того, чтобы уравновесить все партии хора, надо попросить чтобы С и А пели на нюанс громче, чем мужские партии. Наряду с искусственным ансамблем используется и естественный.

Большое значение имеет динамический ансамбль - уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. В хоре голоса должны быть выравнены. Устанавливается это равновесие прежде всего в неподвижных нюансах. Расширение динамических возможностей хора достигается не увеличением громкости на. а воспитанием навыков распределения звучности, умелой подготовкой кульминаций, формирование красивого выразительного .

При выравнивании аккордов гармонической фактуры необходимо обращать внимание на унисонные удвоения, которые могут нарушить динамическое равновесие голосов. Значительную трудность представляет Ш - часть. где звучит тема, здесь нужно точно прослушать все мелодические линии. Сложность представляет проведение мелодии партии А и Б в конце III части.

Особенное внимание следует обратить на моменты, когда между голосами образуются диссонирующие интервалы. Голос, создающий диссонанс, следует исполнять несколько тише, чтобы не возникло неприятного звучания. При исполнении III - части каждая из хоровых партий должна уметь исполнять тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Это - важный элемент техники исполнения полифонической музыки. Однако каждое последующее проведение темы не может быть абсолютно похожей на предыдущую. Новое проведение несет в себе элементы развития, развертывания художественного образа. Главный тематический материал должен всегда звучать отчетливо.

Чтобы достичь хорошего гармонического строя, необходимо достичь интонирования в вокальном унисоне. Особенно труден строй при исполнении а капелла. Лишенные поддержки инструмента, певцы хора исполняя это произведение интонируют, опираясь только на собственные слуховые ощущения и представления ладотональных звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Тем более, что в тональном плане концерт очень разнообразен. Особое внимание следует обратить на воспитание у хоровых певцов навыков пения секунд, и прежде всего, больших секунд вверх и малых - вниз. Трудной задачей является интонирование созвучий аккордов в их последовательном движении, образующихся в звучании своего хора или его голосовых групп Тесситурные условия сложности для исполнителей не представляют. Использована удобная средняя тесситура. В партиях при исполнении переходных звуков надо следить за тем, чтобы хор не форсировал, а исполнял звуки высоких регистров на крепком дыхании с твердой атакой вступления. Переходные звуки мифа в партиях Сопрано и Теноров звучат напряженно, неустойчиво. При разучивании следует попеть мягким фальцетом, но на крепком дыхании, необходимо петь эти мелодические ходы, чтобы не было боязни при исполнении.

В хоре используются звуки рабочего диапазона:

Нужно отметить, что все партии в хоре равноправны, так как все они несут смысловую нагрузку. Партия сопрано ведет в хоре мелодическую линию. Тенорам присуще подвижное, легкое звучание. Иногда они выполняют роль ведущей партии, исполняют мелодию самостоятельно и вместе с сопрано.

Партия басов является фундаментом хора, его основой. Она характеризуется силой, мощью и в то же время ей присуще мягкость звучания. Только в партии басов встречаются. что придает ей красоту звучания.

Партия альтов также несет определенную нагрузку. Она особенно отличается своим бархатным, мягким звучанием, при вступлении соло в I части (“…всегда и неотступно…”), затем в III части при проведении главной темы на слова «На век побеждает».

Для того, чтобы добиться выразительного и яркого исполнения всего произведения, нужно объяснить певцам принцип исполнения каждой музыкальной фразы.

Каждая фраза имеет свое развитие: начало кульминация

Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью. Выразительно-художественное исполнение всегда связано с живым эмоциональным отношением к тому, о чем поешь, и достигается это благодаря точной расстановке оттенков. Владеть фразировкой - значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения, такие как фразу, мотив, предложение. Музыка, лишенная мелодии, напоминает живопись без рисунка или поэзию без определенного смысла. Это главный, но не единственный элемент музыкальной речи.

В конце каждая часть отделяется ферматами. как бы разграничивая их. В конце I и II частей ферматы стоят над паузами. А III часть заканчивается тоническим аккордом, над которым композитор поставил заключительную фермату.

Здесь нужно сосредочить внимание дирижера и исполнителей, чтобы передать слушателям характер и художественную осмысленность произведения.

Звуковедение в основном. в III части - плотное

Для достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. При пении все гласные должны быть плотно связаны между собой. На протяжении всего концерта, необходимо сохранить ритмическую пульсацию, так как может появиться стремление к ускорению, неровность в темпе. Поэтому дирижер должен ярче показывать сильные доли, четче давать вступление каждой партии.

В данном произведении дыхание играет немаловажную роль. Исполнители должны владеть певческим аппаратом, а следовательно и дыханием. В этом произведении используется как короткое, плотное, так и цепное дыхание. Оно необходимо в середине и в конце III - части.