Проблема прекрасного в эстетике

«Прекрасное» — одна из важнейших и самых широких по значению категорий эстетики, служащая для определения и оценки наиболее совершенных явлений в действительности, в общественной жизни, в социальной деятельности людей, в искусстве.

С античных времен в эстетике преобладает представление о прекрасном как об объективно существующем. Прекрасное для древнегреческих философов — это не субъективное представление и не иллюзия, это реальность. Всеобщее античное уважение к космосу, ко всем его мельчайшим частям, отношение ко всему окружающему как к величайшему творению, сказалось на эстетических представлениях.

Натурфилософы считали: прекрасное — космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания.

Пифагорейцы, например, считали, что прекрасное связано с космосом н определяется гармонией. Мировая гармония, с точки зрения пифагорейской школы, и есть прекрасное. Представители этой школы считаются основоположниками математического подхода к прекрасному, поскольку они пытались дать математическое выражение гармонии. Именно пифагорейцы выдвинули идею о «музыке небесных сфер».

Концепция Вселенной Гераклита диалектична и включает в себя эстетическую картину мира (здесь философия и эстетика выступают как прекрасное — вечно ме-

Платон (ок. 428 — 347 гг. до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там. ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика. либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете. » Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.

Аристотель (384 — 322 гг. до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке». Аристотель дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика. Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «. ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются». Прекрасное — не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содер-

жит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты.

В средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты: Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею — греховны. Средневековая эстетика аскетична. Мир рассматривался как божественное произведение. Все прекрасное в нем связано с божественным промыслом, с божественным разумом. Бог своим логосом вносит в косную материю форму, смысл, совершенство, придает ее существованию цель, одухотворяет ее. Все прекрасное, с точки зрения средневековой эстетики, связано с духовным, все же материальное, телесное — это греховное и безобразное. Эти идеи были присущи многим средневековым философам, в том числе Августину Блаженному и Фоме Аквинскому.

Августин Блаженный (354 — 430) утверждал, что мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не суще-

ствует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225 — 1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью». Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), которые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения.

В эпоху Возрождения философы возвращаются к античным представлениям, вновь связывая прекрасное с природой, с совершенным упорядоченным космосом. Чрезвычайно широкое распространение получает возрожденная античная теория мимесиса (подражания природе).

Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные традиции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио выдвигает норму красоты — золотое (гармоническое) сечение. Образцом красоты становится человек, его тело. Агостино Нифо объявил нормой красоты женское тело и канонизировал свое описание красоты графини Тальякоццо, превратив его в правило, закон, образец. Канонизировали красоту женского тела и английские философы Роберт Нокс и Хейдон. Для Томазо Кампанеллы прекрасное — знак добра, а безобразное — зла. Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и безобразным». Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной

правды: Шекспир считал, что искусство — зеркало, которое художник держит перед природой; а «прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной». Так эстетика Возрождения подчеркивала связь красоты и правды.

Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он считал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изображается даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты. Эстетика французских просветителей (XVIII в.) — важный этап развития теории прекрасного. Для Просвещения также характерно представление о прекрасном как об объективно существующем, как о свойстве, присущем самой природе. Оно неотъемлемо от нее. Например, Д. Дидро связывал прекрасное с целесообразностью и целостностью.

Д. Дидро (1713 — 1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до В и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет соприкасающийся с сознанием человека).

Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное — в литературных произведениях; подражательно прекрасное — в воспроизведении в искусстве отношений, существующих в природе. Немецкая классическая философия создала идеалистические представления о прекрасном, развив его субъек-

тивистское понимание. И. Кант (1724 — 1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Кант различил полезное и прекрасное и подчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (эстетическое суждение), свободно от всякого интереса. Ф. Шиллер (1759 — 1805)утверждал: красота — это свобода (согласованность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по присущим им законам); основа красоты — простота; красота — естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасного изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение).

По Гегелю (1770 — 1831), прекрасное в действительности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человеческий организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно — неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Гегеля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне человек на-

учился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возможность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота — абсолютная идея, воплощенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты познание стремится восходить к истине. Искусство — звено самопознания духа, в котором сосуществуют конкретная чувственность природы и духовность идеи.

Гегель вводит три ступени прекрасного: «первая ступень занимается понятием прекрасного вообще; вторая — прекрасным в природе, недостатки которого вызывают необходимость в идеале, в прекрасном в искусстве; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, в его художественном воплощении в произведении искусства».

Материалистические взгляды на прекрасное развивала русская демократическая мысль. Так, Н. Чернышевский в работе «Эстетическое отношение искусства к действительности» писал, что прекрасное есть жизнь, н прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, а прекрасным предметом — тот предмет, который напоминает ему жизнь.

В XIX — XX ее. идеалистическая философия ставила проблему прекрасного в зависимость от психологических особенностей восприятия мира человеком (Т. Липпс, М. Дессуар, Ш. Лало и др.), что порождало субъективизм и индивидуализм в оценке прекрасного.

Современная эстетика видит в прекрасном не проявление человеческой субъективности, не идеальное, а объективность. Оно определяется не одним лишь восприятием конкретного субъекта, а связано с реальной ценностью предмета, явления, события. Отношение к ним как

к прекрасным определяется их общественной значимостью, их реальными, объективно существующими свойствами.

Если говорить о более детальном раскрытии термина «прекрасное», то следует помнить о том, что он теснейшим образом связан с другими понятиями и категориями эстетики. Иными словами, когда мы попытаемся объяснить, что же мы оцениваем как прекрасное, то мы, без сомнения, назовем в качестве такового совершенное, гармоничное, грациозное, изящное, завершенное, соразмерное. Это значит, что прекрасное возможно определить лишь через другие эстетические понятия.

В природе прекрасное является результатом гармонии и завершенности в соотношении частей материального мира, проявлении его свойств и признаков. Освоение и оценка этих объективных свойств мира порождает в человеке чувство прекрасного. Многообразие проявлений прекрасного в действительности развивает способность человека к широте и многообразию его оценок. При этом прекрасное теснейшим образом связано с человеческим познанием и практической деятельностью. Оценка с точки зрения прекрасного предполагает эстетическое освоение предмета. То, что таинственно для человека, неясно, непознанно, далеко не всегда воспринимается как прекрасное. Прекрасно то, что понятно, доступно, близко человеку. Эта одна из причин, по которой различны представления о прекрасном в природе у различных народов, в различные исторические эпохи, у людей с различным уровнем образования.

Действительность, окружающая человека, удивительно широка и многообразна, а значит, многие ее проявления могут попадать в сферу эстетического восприятия человека и оцениваться как прекрасные. В сфере социальной жизни человек видит прекрасное не менее часто, чем в природе. Представления о прекрасном в социальной жиз-

ни порождены разумной созидательной деятельностью человека. Они исторически развиваются и видоизменяются. Основой прекрасного в человеке является развитие и единство моральных и физических качеств, благородство целей и последовательность действий по их осуществлению, духовная сила, самоотверженность, следование долгу.

Понятие «прекрасное» тесно связано с другим эстетическим понятием — «красотой». «Красота» • — не менее важное понятие эстетики. В отличие от прекрасного, предполагающего высшее, абсолютное совершенство, красота является более узким по значению понятием эстетики. В строго научном смысле оно применяется только для оценки отдельных сторон и свойств предметов, явлений, событий. Прекрасное же может быть применено и для оценки предмета, явления, события в целом. Например, внешняя красота человека не дает еще основания назвать его прекрасным. В этом смысле красота может выступать как одна из сторон прекрасного. Наблюдаемая в подобных случаях разница в значении этих двух понятий дает возможность выявить в эстетическом анализе диалектическое соотношение между содержанием и формой предметов и явлений, вскрыть противоречие между физическими и нравственными особенностями человека, его внешностью и его духовным обликом.

Красота как характеристика определенных свойств предметов, явлений, человека, продуктов материального и духовного производства, произведений искусства характеризуется многообразием признаков. Это соразмерность, пропорциональность, гармония частей и игра красок» новизна и яркость, целесообразность и целостность формы.

Оппозиционное прекрасному понятие — «безобразное». Этимологически «безобразное» (без-образное) означает отсутствие образа, формы, идеи.

Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, «хорошее превращается в дурное, вкус теряется».

Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное. Даже отвратительное, изображенное в художественном произведении, доставляет эстетическое удовольствие благодаря радости узнавания действительности, которую мастерски передал художник. «На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов».

Безобразное и прекрасное — противоположности, тысячей переходов связанные друг с другом.

Лессинг писал, что телесная красота заключается в гармоничном сочетании разнообразных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Безобразное — дисгармония частей и целого. Безобразное не является предметом искусства и, по Лессингу, допустимо лишь для усиления прекрасного, как смешное и страшное.

По Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства.

Представления о безобразном, как и представления о прекрасном, зависят от вкусовых различий, способностей человека понимать и оценивать эстетические особенности явлений, исторических, социальных различий и т.п. Эстетика прошлого по-разному рассматривала безобразное в различные эпохи: как безмерное, хаотичное, неупорядоченное, как специфическую область смешного. Нередко безобразное отождествлялось со злом, бесполезностью. Русская демократическая мысль связывала безобразное с уродством социальной жизни, с человеческими пороками.

Безобразное — эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное — отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы.

Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасное доставляет наслаждение одним своим видом.

В искусстве, без сомнения, есть место безобразному, причем в различных его проявлениях и смыслах. Безобразное из действительной жизни вполне может стать предметом изображения. Это особенно часто используется в комических произведениях. При этом происходит не простое копирование безобразия реальной жизни, но типизация черт безобразного в целях его осуждения. Помимо этого, безобразное в искусстве может иметь и другой смысл: выражать невольное или умышленное нарушение законов творчества, ведущее к разрушению художественного образа. Сюда относится как неумение художника творить по законам красоты (отсутствие мастерства, навыка), так и искажение норм творчества в угоду ложной оригинальности и моде, что приводит к формализму, к утрате истинного смысла искусства.

Дата добавления: 2015-11-05 ; просмотров: 171 | Нарушение авторских прав

Прекрасное в эстетике Нового времени - Эстетика - Учебные материалы для студентов

Первоначально в эстетике и в философии искусства Нового времени попытки формального определения прекрасного явно доминировали над содержательными его определениями. Но уже после Канта ограниченность формальных определений и их удаленность от реальной практики искусства сделались достаточно очевидными. С возникновением в XIX в. современного искусства формальные определения прекрасного стали казаться явным анахронизмом.

"Ренессанс, – пишет Г. Вёльфлин, – очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы красоту и смысл целого" [1]. Этот закон (если его можно назвать законом), отмечает Вёльфлин, был угадан и высказан уже в середине XV в.

Л. Б. Альберти в "Десяти книгах о зодчестве" писал, в частности: "Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь. " [2] В другом месте Альберти пишет о "согласии и созвучии частей", а когда он говорит о прекрасном фасаде как о "музыке", в которой нельзя изменить ни одного тона, он имеет в виду не что иное, как необходимость, или органичность, соединения форм. "Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы " [3] .

Соразмерность, или пропорциональность, которую искали художники Возрождения, становится особенно наглядной, когда искусство этого периода сравнивается с искусством следующего за ним художественного стиля – барокко.

Барокко в отличие от Ренессанса не опиралось на какую-либо теорию. Сам стиль развивался, не имея общепризнанных образцов, и его представители не осознавали, что они ищут принципиально новые пути. Однако со временем художниками и теоретиками искусства стали указываться новые формальные отличительные признаки красоты, а требование соразмерности, или пропорциональности, считавшееся фундаментальным ранее, было отброшено. Можно сказать, что с изменением художественного стиля произошло и изменение представлений о красоте. В их числе новых неотъемлемых формальных признаков красоты оказываются уже своенравность, или своеобразность, и необычность.

Барокко стремится выразить не совершенное бытие, а становление, движение. В силу этого понятие соразмерности теряет свой смысл: связь между формами ослабевает, используются "нечистые" пропорции и вносятся диссонансы в созвучие форм. Пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Нередко имеет место не просто усложнение восприятия гармонических соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.

В архитектуре предлагаются, например, сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи и т.п. Художественная задача видится уже не в согласии, а в разрешении диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, гармония чистых соотношений рождается из диссонансов.

Предпочтение, как и в период Возрождения, отдается формальному истолкованию красоты. Различие в ее определениях связано прежде всего с тем, что если искусство Возрождения стремилось к совершенству и законченности, т.е. к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то барокко старается создать впечатление бесформенности, которую нужно обуздать.

Вся эпоха Нового времени отмечена колебаниями между формальным и содержательным истолкованиями прекрасного.

Лейбниц определяет красоту как "гармонически упорядоченное единство в многообразии". Для Баумгартена красота есть "совершенство явленного". Художник У. Хогарт попытался выявить некие объективные "законы красоты": совершенные пропорции и абсолютную "линию красоты", которую он видел в синусоиде. Идеей уникальной "линии красоты" позднее увлекся Ф. Шиллер.

Начиная с Канта на первый план выходят содержательные истолкования прекрасного, учитывающие, в частности, аудиторию, выносящую свое суждение о нем. "Прекрасно то, – говорит Кант, – что всем нравится без посредства понятия", поскольку главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство "гармонии в игре душевных сил", обладающее всеобщим характером [4]. Красота, – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Красота начинается с формы, но не сводится к форме, а представляет собой форму, взятую в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму недостаточны. В "Критике способности суждения" Кант дает четыре пояснения, касающиеся прекрасного: оно нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любуемся, не размышляя; прекрасное – это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. Прекрасное оказывается, таким образом, характеристикой нс самого по себе предмета, а определенным отношением его к индивиду, воспринимающему предмет. Понимая недостаточность своих определений, обрисовывающих только внешний облик прекрасного, или "чистую красоту", Кант вводит также понятие "сопутствующей красоты". "Чистая красота" в природе – это цветы. Красота же человека является "сопутствующей" и определяется как "символ нравственно доброго".

В романтизме и реализме понятие прекрасного постепенно становится второстепенной категорий искусства. Позднее декаданс, эстетизм и модерн конца XIX – начала XX вв. попытались вернуть понятию красоты его прежнее значение в теории и философии искусства, но без особого успеха.

С возникновением эстетики как особой ветви философии противостояние внутреннего и внешнего, формального и содержательного пониманий прекрасного постепенно приводит к отказу от чисто формального его истолкования.

• [1] См. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. СПб. 2004. С. 127.
• [2] Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М. 1935. Т. 1. Кн. VI. Гл. II. С. 178.
• [3] Там же. С. 318.
• [4] См. Кант И. Сочинения. в 6 т. Т. 5. С. 221–222.

Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter

Текст 7

(История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. - М. Искусство, 1985. Т. с 141-146).
В эстетике Возрождения видное место занимает неоплатоническая традиция, которая в эпоху Ренессанса получила новое значение.
В различных формах и выполнял идейные и культурно-философские функции.
Античный платонизм (Плотин, Прокл) возник на основе возрождения древней мифологии и противостоял христианской религии. В VI веке возник новый тип неоплатонизма, развитый, прежде всего в «Ареопагитнках». Его целью была попытка синтезировать идеи античного неоплатонизма с христианством. В этой форме неоплатонизм развивался на протяжении всего Средневековья.
В эпоху Возрождения возникает совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401—1464).
Следует отметить, что эстетика не была просто одной из областей знания, к которой обращался Николай Кузанский наряду с другими дисциплинами. Своеобразие эстетического учения Николая Кузанского заключается в том, что оно было органической частью его онтологии, гносеологии, этики. Этот синтез эстетики с гносеологией и онтологией не позволяет рассматривать эстетические взгляды Николая Кузанского в отрыве от его философии в целом, а с другой стороны, эстетика Кузанского раскрывает некоторые важные стороны его учения о мире и познании.
Николай Кузанскнй является последним мыслителем Средневековья и первым философом Нового времени. Поэтому в его эстетике своеобразно переплетаются идеи Средневековья и нового, ренессансного сознания. От Средневековья он заимствует «символику чисел», средневековую идею о единстве микро- и макрокосмоса, средневековое определение прекрасного как «пропорции» и «ясности» цвета. Однако он существенно переосмысливает и по-новому истолковывает наследие средневековой эстетической мысли. Представление о числовой природе красоты не было для Николая Кузанского простой игрой фантазии — он стремился найти подтверждение этой идее с помощью математики, логики и опытного знания. Идея о единстве микро- и макрокосмоса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не божественном предназначении человеческой личности. Наконец, совершенно новый смысл получает в его интерпретации традиционная средневековая формула о красоте как «пропорции» и «ясности».
Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате «О красоте». Здесь он опирается главным образом на «Ареопагитики» и на трактат Альберта Великого «О добре и красоте», представляющий один из комментариев к «Ареопагитикам». Из «Ареопагитик» Николай Кузанский заимствует идею об эманации (исхождении) красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты и т.д. Все эти идеи неоплатонической эстетики Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их комментариями.
Эстетика Николая Кузанского развертывается в полном соответствии с его онтологией. В основе бытия лежит следующее диалектическое триединство: complicatio — свертывание, expli-catio — развертывание и altcmitas — инакость. Этому соответствуют следующие элементы—единство, различие и связь, — которые лежат в строении всего в мире, в том числе и в основе красоты.
В трактате «О красоте» Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство трех элементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается прежде всего бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое — любовь как конечный и высший пункт прекрасного.
Эту любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма, как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более высокой, духовной. Любовь, говорит Николай Кузанский, есть конечная цель красоты, «наша забота должна быть о том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа. » (с. 121).
Таким образом, три элемента красоты соответствуют трем ступеням развития бытия: единству, различию и связи. Единство выступает в виде пропорции, различие — в переходе красоты в добро, связь осуществляется посредством любви.
Таково учение Николая Кузанского о красоте. Совершенно очевидно, что это учение тесно связано с философией и эстетикой неоплатонизма.
Правда, неоплатонизм Николая Кузанского лишен отвлеченной символики, которая была так характерна для средневекового неоплатонизма. У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. «Все существующее — произведение абсолютной красоты. » (с. 120). Николай Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершено равноценны. Критерий большего и меньшего не имеет никакого смысла в царстве красоты. «. Красота всего прекрасного такова, что красота одного не затмевает и не умаляет красоту другого; поскольку сама по себе красота не исчисляется и не может быть малой или большой, ни малы или велики прекрасные вещи в меру своего приобщении к красоте» (с. 121).
Красота у Николая Кузанского — универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Уродство не от царства красоты. Безобразие душ — уродство, искажающее форму их красоты; оно не от красоты, потому что от первой красоты может исходить только прекрасное и доброе. Безобразие — от приемлющих. » (с. 121). Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.
Как последователь Дионисия Ареопагита, Николай Кузанский развивает своеобразную метафизику света. В трактате «О даре отца светов» он показывает, что свет является одним из главных условий восприятия красоты. Более того. Свету присущи порождающие функции. Все вещи являются порождением тети, сам бог есть не что иное, как свет. Николай Кузанский показывает сложные взаимоотношения между светом и цветом. Если свет эстетически нейтрален, то, смешиваясь с цветом, он порождает все цветовое многообразие конкретных вещей.
Наряду с общеэстетическими вопросами, Николай Кузанский касается в своих произведениях и конкретных вопросов искусства. Следует отметить, что в его сочинениях ссылки на искусство и конкретные произведения искусства чрезвычайно часты. Чаще всего Николай Кузанский обращается к конкретным произведениям искусства для иллюстрации какого-либо отвлеченного философского принципа. Когда он говорит об универсальном значении формы, он поясняет свою мысль примером со взором на портрете, который как бы одновременно обращен на каждого, кто рассматривает картину («О видении бога»). Говоря о том, что человеческий ум является отражением божественного ума, философ сравнивает ум человека с художником, который «хотел бы нарисовать самого себя» (Об уме, XIII). Обрабатывая дерево, мастер придает ему форму, которая не имеет никакого образца, никакого первообраза. «Ведь даже если скульптор или живописец и берет образцы у вещей, имея довольно хлопот, чтобы придать им надлежающую форму, то этого не делаю я, изготовляющий из дерева ложки и чашки, а из глины горшки. Я не подражаю никакой естественной форме».
Таким образом, мастер, создающий ремесленные изделия, не использует никакой готовой формы. Он сам создает их. Таков же и тип мышления художника. Художник творит формы всех вещей. «Искусство, — говорит Николай Кузанский, — формирует все» (Artis omnia formatis). Поэтому он не только подражает природе, но и исправляет ее в соответствии с человеческими потребностями. Именно этим человек, по словам Николая Ку-занского, отличается от всех других живых существ.
Иными словами, искусство не является только подражанием природе, но оно по природе своей носит творческий характер, создавая формы всех вещей, дополняя и исправляя природу.
Эстетика Николая Кузанского носила переходный характер. Она синтезировала старое и новое, средневековый неоплатонизм и ренессансный эмпиризм, универсализм теологических систем Средневековья с верой в опыт и силу математического знания.
Влияние Николая Кузанского не ограничивается только областью философской эстетики. Он оказал существенное воздействие на практику искусства, указав ренессансным художникам новые пути в познании природы и построении новой картины мира. Об этом весьма убедительно говорит современный исследователь Ренессанса Отто Бенеш. «Философия Николая Кузанского, более, чем какая-нибудь другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он раньше старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте было впервые достигнуто в искусстве».
Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции, возглавляемая итальянским философом Марсилио Фичино (1433—1499). В 1462 году на вилле Кореджи близ Флоренции Фичино основал кружок друзей — художников, поэтов, философов,— собиравшихся для обсуждения проблем философии и эстетики Платона. Этому кружку суждено было стать центром изучения платонизма в Италии. В число членов флорентийской Академии Платона входили скульптор и живописец Антонио Поллайоло, его брат Пьетро Поллайоло, поэты Анджело Полициано и Джироламо Бенивьени, философ Пико делла Мирандола. Марсилио Фичино был центром этого кружка. Целью своей жизни он сделал перевод и комментирование сочинений Платона. Как результат этой работы появилось сочинение Фичино «Теология Платона, или О бессмертии души». В конце своей жизни Фичино стал заниматься переводом неоплатоников — Плотина, Ямвлиха, Прокла, Псевдо-Дионисия.
Проблемы эстетики получили отражение в одном из центральных его сочинений — «Комментарии на «Пир Платона» (1469), где он развил учение о природе любви и красоты. Кроме того, Фичино уделял большое внимание проблемам музыки и музыкальной теории (сам Фичино был неплохим музыкантом и участвовал в концертах при дворе Лоренцо Медичи). Им написан специальный трактат «О музыке» (1484), в котором I»I в духе античной традиции развивал мысль о космическом значении музыкальной гармонии.
Эстетика неоплатонизма, излагаемая Фичино в «Комментарии на «Пир» Платона», сыграла большую роль в развитии эстетики Возрождения. Дело в том, что итальянские гуманисты обратились к изучению Платона для того, чтобы противопоставить его схоластизированному средневековыми теологами Аристотелю. В Платоне гуманисты нашли для себя философскую основу для нового понимания натурфилософии, этики, эстетики. В частности, излюбленной темой было платоническое учение о любви, которое истолковывалось флорентийскими неоплатониками в духе пантеизма.
Как явствует из подзаголовка, трактат Фичино посвящен учению Платона о любви. Но, излагая Платона, Фичино значительно переосмысливает его, дополняет собственными рассуждениями. Помимо чисто платонического рассуждения о двух типах любви - духовной и телесной, в «Комментарии» излагается сложная диалектика любви как взаимопереход жизни и смерти, небытия и небытия. «. Любовь, — пишет Фичино, — есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но, так как смерть эта добровольна, — сладостна, Умирает же всякий, кто любит, ибо его сознание, забыв о себе самом, всегда обращается к любовнику. <. > Всякий раз, когда два человека охвачены взаимным благоволением, они живут один в другом. Эти люди поочередно превращаются один в другого, и каждый отдает себя другому, получая его взамен».
За этой изощренной любовной диалектикой следуют доказательства любви. Любовь выше всего в мире, в том числе и власти. «Именно этим сила [любовной] страсти отличается от необузданности Марса. Ибо так различаются власть и любовь. Властитель посредством себя овладевает другими, любящий посредством другого овладевает собой, и каждый из любящих, удаляясь от себя, приближается к другому и, умирая в себе, воскресает в другом».
Учение о любви органически переходит у Марсилио Фичино в учение о красоте. Ведь чем же иным является красота, как не «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Отсюда возникает представление о двух типах красоты — телесной и духовной. Духовная красота является высшей, приближающейся к божественной красоте. Сама же божественная красота есть луч, который проникает сначала в ангельский ум, затем — в душу всего мира, в-третьих, в природу и, в-четвертых, в материю. Такова традиционная иерархия ступеней красоты в эстетике Марсилио Фичино.

Вопросы к тексту

1. Почему в эпоху Возрождения важную роль занимает эстетика неоплатонизма?
2. С чтим именем в эпохе Возрождения были связаны первые этапы развития неоплатонической эстетики?
3. В каком трактате Николай Кузанский развивает концепцию прекрасного?
4. Каково эстетическое учение Марсилио Фичино о природе любви и красоты?
5. В чем особенность эстетических учений мыслителей «Флорентийской Академии»?